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| 黄梅戏的音乐——移步与换形的交织 |
| 2006-11-1 21:15:02 中国黄梅戏网 文/内详 |
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梅兰芳先生在谈到京剧的变革时，曾先后有过“移步不换形”和“移步一定会换形”的提法。“移步”指的是运动，是与时代相适应的必然，“形”指的是现有的模样。在运动中要不要保持已有之“形”，这是主观愿望问题；在运动中能不能保持已有之“形”，这是客观实际问题。梅兰芳先生的思索，实际上已经接触到中国艺术在求发展的时候，如何对待自身已有的特点这一共同的课题。
在艺术史上，中国戏曲与古希腊悲喜剧和古印度梵剧同为三种古老戏剧品种。而今，中国戏剧仍然活跃在现代人们生活之中，而另外两种古老的戏剧却早已衰落。其实，某些个体的消失并不证明整体的死亡。西方的戏剧，在古希腊悲进喜剧和古印度梵剧失势之后的岁月里，创造了诸如莎士比亚戏剧、意大利歌剧、英美音乐剧等几度辉煌。也许在西方人看来，文化的传承不如文化的创造来得自然，求新的欲望一定会挣脱保守的羁绊。中国戏曲的情形与它们不大一样，它循着中国艺术独特的发展思路，选择了适合中国人审美习惯的形式，以声腔、剧种的更替维系着整体的存在。而黄梅戏这个后来者，也是这种更替的产物和其中的一个环节。
传统的黄梅戏音乐，在其发展的历程中，遵循着“一曲多用”、“一曲多变”的创腔原则而逐渐成熟。来之不易的“一曲”成为剧种音乐之本，后来的诸多唱腔，总是或多或少地与“本”发生联系，从而实现移步与换形的统一。
黄梅戏是在20世纪50年代之后发展与风靡起来的，之前，它的基本风格业已形成。乡村演出的阶段，艺人们对唱腔风格的自我把握及自我调整与观众积极参与批评来得非常直接，这是一个积累与创造的时期，尚未“成型”的黄梅戏还很少有风格问题的困扰。就在进城演出并扎下根来之后，面对众多艺术品种的竞争，面对城市观众的欣赏趣味，风格问题显得突出起来。如1952年，安庆“民众剧团”排练《梁山伯与祝英台》时，感到传统的“对板”不能表达梁祝二人相互爱慕而难以结合的悲痛之情，演员与琴师就商量着将唱腔“拉慢一点，个别音符动一下”。他们在做这些变动时已经有些担心，王少舫先生回忆当年的情形时说：“开始改的时候，觉得某一段唱腔不合适就动一点，不敢大动，怕改多了，人家说不像黄梅戏。”
黄梅戏音乐大幅度的改革，是“新文艺工作者”参与之后的事情。如前两节所述，无论是引来西洋音乐的器具、技巧或理念，还是将其他剧种、曲种或乐种的曲调编织进来，都使黄梅戏音乐的面貌发生了较大的改变。从此，黄梅戏音乐的风格成了众人关心的问题，有时甚至是人们关注的焦点。黄梅戏圈外的人士，围绕着“是不是”、“像不像”的问题，展开了长期的，有时甚至是激烈的争论。时至今日，“像不像”似乎仍然是悬在黄梅戏音乐工作者头上的利剑，对创作成果常常有“一票否决”的作用。以至圈外的人士也感到纳闷，“我不时白，为什么一出戏的情节、表演、舞蹈、服饰甚至语音等等都没有有要求保持老的‘特色’，变到哪里去都可以，偏偏音乐上这样强调‘特色’的固守”。
在黄梅戏音乐是否需要“换形”的问题上，不少人，尤其是处于创作第一线的作曲家，革新的态度是坚决的。时白林先生就一贯倡导改革，他认为“戏曲音乐的发展是有民的需要，历史的必然”，并身体力行，在借鉴西洋音乐的写作技巧、将西洋乐器引入乐队、使音乐创作总谱化、吸收西北音调融入唱腔等方面作出了艰巨的、开创性的探索，取得了世人瞩目的成就。但是，与时白林先生的革新观点一致的人士，在创作中的实际把握和作品的实际效果上并非每每与其相同。特别是在新时期以来的黄梅戏音乐创作中，由于不断突破前人的创作理念和手法，使作品更多地具有时代气息，“像不像”的争论又一次掀起波澜。
20世纪50年代初至60年代中期，主张“不换形”的人士中，有这样一些说法，如“戏曲音乐工作者并不意味着一定要‘改’才有工作做”，“不应以‘改革者’自居”。“丢了锣鼓，拿起了指挥棒，首先就使自己的音乐和传统运用锣鼓音响来表现意境失去了联系，如果再用一些西洋和声，就无怪乎说它像歌剧了。”“从《春香传》以后，安徽省黄梅戏剧团演出的节目中，曲调应用方面是存在着严重的混乱现象，一些其他剧种和唱腔，被整句地搬进黄梅戏。”有人指责任作曲者“粗暴地对待遗产”，“手里拿的不是笔，是砍杀黄梅戏的刀”。 |
| 引文网址：中国黄梅戏网 http://www.chinahuangmeixi.com/ |
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