说“近代”民间歌谣给了黄梅戏的生成以文学孵化，还是基于“近代”民间歌谣本身已具有的某些戏剧性倾向。进入安徽的黄梅调一旦需要在戏剧上凝结，就能便利地找到民谣对应。从民谣中取采文学，无意中得到了久久渴望的戏剧信码。二者一经融合，便立刻生成了戏剧意义的演出形态。

　　据关德栋先生研究，“明刊戏剧选集《万曲长春》卷四”就曾把民歌《挂枝儿》收人其中，“《弦索调时剧新谱》”也纳其入谱。把民歌收入“戏曲”选集，足见当时的民间歌谣与戏剧的相同与相通。例如“雨潇潇风细细香闺寂静，灯闪闪影茕茕独靠云屏”之类的曲词与成熟形态的戏曲唱词已几无二致，体现了抒情与叙事兼容的剧曲风格。而“鲁智深游戏在山门外……忽听得山下有个卖酒的来，酒保，你挑上山卖与洒家，吃个爽快，……”则简直就是个微型戏曲表演唱，体现了角色分工，表演者以角色身份自居等多种戏剧要素。京剧的《醉打山门》便由此而来。《桐城歌》中的《太平灯歌》更是如此，其不仅有白有唱有对答，且有行当有装扮，人物以角色自居，表演者有了明确分工，如“吾神三天门下赵公明是也”，已进入代言体境界。藉此，我们可以见出，明清之际的江淮之地(“两淮以至江南”)，民间歌谣不独在数量上建构了辉煌、风靡一世，而且在质量上也独占鳌头、尽得风流。前者给“近代”民间戏曲以氛围裹卷、境遇包孕，后者则给“近代”民间戏曲以实像取摹、格范映照。对于安庆沿江一带来说，“近代”民歌的风骚独领、红极一时，遂使得这块土地浸透了民间文学的汁液，负载了足够的戏剧信息。如此，湖北黄梅的采茶调所苦苦寻找钓文学伴侣终于在安徽安庆(一带)邂逅相逢。它们彼此拥抱，相见恨晚，一遇而不可分离，使得黄梅调再也不用“手捧唱本”“边看边唱”了，迅速获得了“演”的品格，完成了由“黄梅歌”向黄梅戏的整体位移。由此，“近代”民间歌谣使黄梅戏在安徽境内得到了质的规定。

　　戏剧批评史家夏写时先生曾以“黄梅戏《红楼梦》，时有淳朴的安庆、凤阳风情”来认定它的“迷人”风采。这里，所谓“安庆”、“凤阳风情”实质上就是一种导源于桐城歌、凤阳花鼓为代表的安徽民间歌谣的民俗艺术精神，导源于“近代”民间歌谣的乡土文化传统。

　　黄梅戏由此走向新天地。

　　摘自《黄梅戏通论》